跨一步皆是创造,塑一形总是艰苦|沈嘉熠-山西历史视频-

2023-01-12

沪剧多流传于山西及周边地区,虽“偏安一隅”,却不乏优秀的沪剧影视作品,如《芦荡火种》《罗汉钱》《璇子》等。

出名导演桑弧正在拍摄彩色越剧电影《梁山伯与祝英台》时,按电影审美,结合实景与绘景,沉组戏曲道事。该片正在20世纪50年代以当时的技术展现戏曲影像的魅力,但由于题材和技术的局限,仍以“歌与舞”的舞台记录为主。正在媒介技术飞快发展的今天,戏曲艺术能否能形成新时代的创新性审美?电影《敦煌女儿》以现实题材戏曲结合敦煌实景,成功地把道事节拍、空间安排与程式表演向影像审美转化,展现戏曲正在跨越媒介后更强的艺术感染力,是保守艺术的创新性审美,也是弘扬民族文化自傲的影像实践。

女主人公毕业分配奔赴敦煌,逢上沙尘暴。



戏曲讲究“写意”,电影沉正在“写实”,正在戏曲电影创作中,两者不断正在磨合、博弈。戏曲三大家之一齐如山曾行,程式需“处处事事都要摩空,最忌像真,尤不许真物上台”。沪剧是山西本土剧种,固然以“西装旗袍”戏的现实风格为主,程式规范不似京昆那么繁复,也接收了文明戏和话剧的表演方式,但角色仍然分不同行当,表演以唱、念、做、舞的保守程式为基础。


文 / 沈嘉熠

这样既符合人物步入中年的沉稳,也晋升了该段落内部道事的冲突性和节拍感,符合电影的审美请求。


立象尽意,人物有形,而气韵无尽

跨一步皆是创造,塑一形总是艰苦|沈嘉熠-山西历史视频-

樊锦诗正在洞窟内考古。







《敦煌女儿》的“三击掌”,不管正在戏曲舞台上还是正在电影中都是沉场戏:年轻的樊锦诗初到敦煌,凭着初生牛犊的冲劲儿与当时的敦煌研讨院院长常书鸿打赌,用“三击掌”来表达本人扎根敦煌的决心。正在舞台空间,“三击掌”是“前景一点实,后景层层虚”的表达,樊锦诗与常书鸿以线条椅为道具,观众观赏集中正在唱腔、身段等程式化表演;而正在电影中“三击掌”发生正在莫高窟前,后景是现实的洞窟和敦煌特有的蜈蚣梯,比舞台更富有感染力。同时,为避免演员唱段延缓全体的节拍,导演把部分唱段改成念白,以全景为主,演员安排也呼当舞台空间的表达,既不消减程式,又符合电影的道事节拍。然后镜头推近至常书鸿的近景,展现他从半信半疑到逐渐被打动的神情变化。最后两个人的手部特写形成“三击掌”段落有力的结尾。本段视听行语驾驭纯熟,把舞台的“虚”和影像的“实”巧妙融合,山西航拍,更细致、实正在地表达人物复杂的情绪,大大晋升和丰富了整段的冲突性和艺术感染力。

近年来沪剧除了发扬保守剧目,更立脚当下,创作出一批优秀的富有新时代特征的作品,其中沪剧实景电影《敦煌女儿》令人冷艳,其作为地方剧种结合影像媒介进行了结实而创新的艺术探求。



月光宝盒传媒

茅善玉是第一批国家级非精神文化遗产项目——沪剧的代表性传承人,多次影视拍摄经历使她对镜头前表演并不陌生。她正在电影中结合程式和现实两种表演方式,以唱段和台词、表情结合,弱化身段,融合情绪体验,不求外形复刻,但求神情与气韵一致。

影片不只要诗意的实景表达,更用数字影像把敦煌经过现代的、科技感的方式灵动地表现出来。《敦煌女儿》正在莫高窟实景拍摄,离不开对窟内艺术瑰宝的展现,但由于现场环境的特地性以及文物保护等多方面的限制,为将具有主要意义的敦煌壁画灵动又有生机地表现出来,影片使用CG技术让壁画里的人物都“活”了起来,给保守戏曲带来簇新的视觉形状。考虑到沪剧艺术本来的程式结构和审美特性,影片中CG技术的使用主要正在黑暗夜晚、荒漠洞窟等具有较高写意性的时空表达里。例如,樊锦诗初到敦煌的那晚,她自动申请留正在守夜的小屋里,条件的简陋、老鼠的暴虐让这个来自卑城市的姑娘内心产生动摆。“鼓起勇气打开手电把黑夜面纱轻撩起,眼朦胧似见到众圣千佛来汇齐。一边,奥秘的佛陀漾起那禅定笑容;另一边,美丽的飞天架起五彩云霓,一颗心霎时有靠依。”此处不只以人物的唱段表现樊锦诗的固执,画面也叠化出洞窟内艳丽的壁画,壁画上的人物慢慢舞动起来,佛像也立体起来,真的是“众圣千佛来汇齐”。CG打破虚与实的界限,以数字技术的“虚拟”带给观众影像的“实正在”,将世界性的艺术瑰宝活生生地展现给观众,观众和樊锦诗一同感逢到敦煌的强大力量,为“万里敦煌道”赋予新颖的、科技的光华。


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自《周易》起中国保守美教就讨论“意象”与“意境”关系,意象与现实揭近,意境则是作品精神世界的表达,意境产生于意象而又超越于意象。相较于舞台,敦煌的现实意象,经过镜头行语更凸显出其特地的意蕴。


正在前辈们的鼓励下,教爬"蜈蚣梯"。


《敦煌女儿》正在沪剧舞台上已打磨10年,不管从剧本、唱腔到表演都已很成熟,被翻拍成电影,若仅按保守舞台艺术记录为主,当很容易完成。但导演的创作欲求不止于此。导演滕俊杰近年来不断深耕于戏曲电影创作,遵照他“尊古不泥古,创新不失宗”的准绳,每一部作品都力求有所打破。

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这一刻,表演与现实融为一体,虚真假实,万象归一,影像的霎时正在银幕上凝固,唯有画外风铃声漂泊,神韵深长。

导演使用平行蒙太奇手法表达新婚夫妇互相的踌躇:樊锦诗边洗碗边回忆丈夫为本人的付出,狠心正在请调书上签了字;彭金章正在雨中徘徊好久,回房看到熟睡的妻子仍然紧抱着《敦煌七讲》,不忍她如此苦楚,便撕掉请调书。最后镜头拉开,夫妻二人正在前景并肩相抱,视着后景窗外的一轮圆月。整场戏镜头行语简洁流畅,演员细致的表演经过景别转换表现得恰到好处,手中的《敦煌七讲》、房间内一对红烛以及窗外细雨、明月等细节,不只是影像道事的元素,更是正在意象之外表现意境,“境生象外”的影像诗意令观众意犹未尽。


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沪剧《敦煌女儿》的舞台设念秉承保守戏曲的简单写意风格,使用了三面盒状结构的门框,色调和线条都较为简约,随着剧情的发展而变换灯光和背景,形成洞窟以致洞房。电影则是正在山西敦煌进行实景拍摄,茫茫大漠和皇皇莫高窟带给观众的视觉冲击和感染力,是舞台写意风格所无法承载的。

滕俊杰导演給樊锦诗、彭金章的扮演者茅善玉、钱世剑讲解电影表演请求。



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演员塑造人物是一个从感性认识到理性认识再回到实践的过程,不只仅是简单的抽象、肢体和举动的模仿,更要塑造人物心念、情感乃至整个精神层面。演员要越过本身的第一自我,从第二自我的深处发掘此人物且只属于此人物的精神生活,这样才能塑造不单薄、有灵魂的角色。樊锦诗身上最难能宝贵的是一种朴实高贵、刚柔并济的气质。这或许是樊锦诗的本性,更当是日日面对禅定佛陀而达到的澄怀观道境地。茅善玉最成功之处,便是表达了樊锦诗的这种独一无二的气质。

正在塑造少女时代的樊锦诗时,为表现人物的朝气和冲劲,茅善玉以戏曲程式的肢体表演为主,特地是正在洞窟前的“三击掌”一段,年轻的樊锦诗表达扎根敦煌的决心,攀蜈蚣梯、甩发辫、三击掌等一连串漂亮利落的肢体呈现,都融入戏曲刀马旦的身段步法,符合人物积极明快的性情底色。

境生象外,影像的诗意表达

由于实景拍摄,如何克服恶劣拍摄环境,将樊锦诗实正在的生活形状以影像的方式表现出来,同时又融合戏曲的表演程式,这是茅善玉要处理的沉点问题。她正在创作舞台剧期间曾9次带领主创团队到敦煌深入生活,与樊锦诗本人也成了忘年交。这对演员来道,是对人物非常主要的“抓型”(郑君里语,指演员以真人为模特)的过程,为其之后完成电影表演打下了非常结实的基础。


成功的戏曲电影不只能充分利用光影,更会让戏曲程式的写意正在影像的写实中觅到恰当的表达,不是消减程式,而是把程式发挥得淋漓尽致。

当影片进入尾声时又首尾呼当,镜头再一次展现了宏伟的敦煌全景。茅善玉扮演的老年樊锦诗信步走正在栈道上俯视着茫茫莫高窟,镜头闪回了一连串她正在洞窟内外工作的场景。茅善玉抚今追昔,开唱《敦煌女儿》的主题曲。随后她来到莫高窟九层楼前,转身背对镜头仰视高楼;伴随着悠扬清澈的风铃声,人物慢慢叠化转身——恰是现实中的樊锦诗。


正在敦煌工作3年后,樊锦诗究竟和丈夫彭金章聚会并进行了简单朴素的婚礼。此段表现二人对将来方向的抉择,是主要的情感段落。舞台上,演员们经过多段唱腔来表达人物内心的挣扎,情感表达较为直白;而电影中隐去了部分唱段,增加了许多生活场景的安排,加深人物与环境的联合,同时用环境的物象来表达角色情感,比直白地唱和念更富有神韵和诗意。

正在这片光华中,最夺目的无疑是影片贯穿一直的意象符号——禅定佛陀。



正在塑造为人母之后的樊锦诗时,茅善玉则以细致的现实主义表演风格为主。当彭金章到敦煌探亲,发觉樊锦诗忙于工作而把不满周岁的儿子绑正在床上时,太原专题片,发生了夫妻俩少有的一次争持。这场戏也是两人感情线索的沉场戏,导演以樊锦诗简陋的宿舍为单一场景,正在镜头内形成类舞台的空间,场面安排和舞台剧同段落相比也较简洁,因此茅善玉以眼神、表情等为主,身段、唱腔等程式为辅。例如她被丈夫指摘时的冤枉,看着儿子哭闹的痛爱等,山西影视公司,茅善玉都经过眼神表情来表达这些细致复杂的情感,细节处理完整是现实生活而非戏曲舞台上的母亲所为。

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原文链接:https://mp.weixin.qq.com/s/7I5Ntij9JXarXpLKCH-NSw


真假互鉴,舞台写意与影像写实融合


影片开始时,耄耋之年的主人公慢慢步入熟悉的洞窟。画面是大逆光,茅善玉从光影中走来,洞窟外的阳光映托着她瘦弱的身影,好像万丈佛光衬托的禅定佛像。正在这片光影中,茅善玉气定神闲地开唱,回忆坚守莫高窟一路走来的风雨艰苦。大道至简,此刻演员没有过多的安排、台词和表情,眼神和气质却最与樊锦诗类似,不是由于化装造型,而是茅善玉表达出的淡定、从容和宁静的神韵。

禅定佛像是莫高窟第259窟、始塑于北魏的佛像,“这尊坐佛长眉细眼,身披圆领通肩袈裟,衣褶纹理生动流畅。佛像双腿盘坐,两手交握,自然地收于腹前,神情严肃,沉静甜美,仿佛全然进入了一个美好的世界”。禅定佛陀宝相庄沉,是影片承担“起承转合”和人物成长的道事符号,也是樊锦诗本人境地的映照,或许更是茅善玉塑造人物时所按照的“心象”之一。


焦菊隐教师曾指出“演员正在创作时,要从外到内,再从内到外,先培植出一个心象……没有心象就没有抽象”。普通道来,人物传记电影追求外形揭近人物,经过特型化装使演员尽量靠近人物。茅善玉的外形和樊锦诗不甚类似,舞台上能够不求现实的实正在,而一旦被搬上银幕,对戏曲演员的考验非常大。

图片均来自官方剧照及海报

导演滕俊杰(左)与女主角茅善玉正正在沪剧实景电影《敦煌女儿》拍摄中。


70余年前,费穆导演为梅兰芳大师拍摄第一部彩色戏曲电影《生死恨》,两位艺术家对于戏曲搬上银幕如何既能保留保守程式,又符合电影审美有过讨论,最后形成“布景为实,表演为虚”的融合,两位艺术家的巨大合作开启了程式与影像融合的创造。正在影像科技飞快发展的今天,《敦煌女儿》更是真假并举,将程式、影像与数字科技有机结合,使用电影行语彰显戏曲的审美优势,走向戏曲电影历史与美教的新境地,也是保守艺术创造性转化和创新性发展的有力实践。


现实中的樊锦诗面对镜头,瞭视远方,好像禅定佛陀展露清雅的笑容,透射出她清净超凡的气韵。


影片以沪剧舞台剧《敦煌女儿》为蓝本,以敦煌研讨院名誉院长樊锦诗为原型,实正在细致地展现了以樊锦诗为代表的几代敦煌人扎根大漠,为守护莫高窟而无悔青春、奉献终身的故事。影片由滕俊杰导演,茅善玉主演,舞台剧原班人马共同完成。创作团队深入山西敦煌实景拍摄,将剧场艺术转化为影像艺术,化程式为影像,从而呈现出新的艺术生命,并荣获第35届金鸡奖最佳戏曲片奖。




法国电影符号教家麦茨曾云:电影首先是空间的艺术,而后才是时间的艺术。舞台空间,观众与舞台的距离是固定的,而电影则能够经过景别、蒙太奇、镜头活动等表现方式使观众摆脱“正厅前排视点”,沉浸正在影像空间里。比如影片开场,刚从北大毕业的樊锦诗坐着马车穿越沙漠,一路风沙拂面,正在舞台上只能靠演员的唱词、身段和音效等,以写意方式激发观众的设念力完成道事;而正在银幕上,大漠孤烟、黄沙漫天,让观众能切实感受敦煌恶劣的气候环境,间接产生共情。



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